نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (IV)

از طرف دیگر می توان به خشه ای مانند “ش” با تغییر شکل لبها فرمانت بخشید. این کار با تغییر شکل لب جهت ادای “او” یا “ای” و ادای همزمان “ش” امکان پذیر است. تمام آواهای گفتاری از پارامترهایی مانند “شدت”، “کشش” نیز بهره می برند. مثلا با توجه به شدت بیشتر صدای سایش در “س” نسبت به “ز” و از آنجاییکه “س” صامت و “ز” مصوت است، می توان نتیجه گرفت که صامت ها “سخت”و مصوت ها “نرم” اند. کشش صامتها از مصوتها بیشتر است به همین دلیل صامت سایشی سخت مانند “س” از مصوت سایشی نرم مانند “ز” کشیده تر است یا صامت انفجاری مانند “ت” زمان خیلی کوتاهی دارد.

در سمت چپ شکل بالا می توان طیف صامت “ت” را با ماهیت خشه ای و توزیع انرژی در محدوده فرکانسی بالا مشاهده نمود. با گذشت زمان و با میراشدن فرکانس های بالاتر، فرکانس های پایین تر دوام بیشتری دارند. در سمت راست شکل طیف صامت “د” با ماهیت خشه ای کمتر از “ت” و حضور فرمانت ها (به دلیل ارتعاش تارهای صوتی حنجره) مشخص است. از طرفی زمان کشش صامت “ت” حدود ۱۲۰ میلی ثانیه و زمان کشش صامت “د” حدود ۹۱ میلی ثانیه است که مبین کشیدگی کم این مصوتها است. در شکل پایین همزمان با ایجاد مصوتی مانند “ش” و با تغییر شکل لبها و در بستر فرکانسی همان مصوت فرمانت ایجاد شده و صامت “او” یا “ای” همراه خشه “ش” ایجاد می شوند.

حال که اندکی به مقدمات آواشناسی پرداخته شد بهتر است نکاتی راجع به خصوصیات صوتی تنبک ارائه شود. ابتدا باید دید اصولا ضرورت مقایسه تنبک و اندام مولد گفتار در چیست. قبلا گفته شد ساز موسیقی و به خصوص سازهای کوبه ای پوستی Membraphone مانند تنبک همانند اندام گفتاری عمل می نمایند. در این ساز، ضربه’ تکنیکهای اجرایی بر پوست به شکلی خاص، صدا تولید می کند. علیرغم تفاوت ماهیت این دو می توان تشابهاتی را بین اندام گفتاری و ساز تنبک پیدا نمود:

۱-      با توجه به تحرک یا عدم تحرک اعضا مولد صوت – در تنبک نیز همانند اندام گفتاری بخشهای ثابت و متحرک مشاهده می شود:

بخش ثابت: بدنه (کاسه – نفیر- دهانه کوچک)

بخشهای متحرک: پوست – عضو ضربه زننده (مثلا انگشتان دست یا کوبه)

۲-      مراحل تولید صوت در تنبک و تولید کلام در اندام گفتاری نیز قابل مقایسه اند:

۱-          ساختار موج در اصوات تنبک دارای بخشها ی مختلفی است که مشابهت تقریبا خوبی با ساختار آواهای صامت و مصوت نشان می دهد. در شکل زیر موج تکنیک “تم” حاصل از ضربه بر مرکز ساز و موج نام آوایی مانند “دووم” مقایسه شده است. بخش ابتدای موج تکنیک “تم” که ضربه به پوست را نشان می دهد می تواند معادلی از یک صامت انفجاری مانند “د” یا “ت” یا “ب” باشد. صدای حاصل از اجرای تکنیک همانند کلام از یک بخش پر انرژی به یک آرامش صوتی ختم می شود.

۴- در تنبک هر چه از مرکز پوست به سمت لبه ساز حرکت کنیم، نقش اشکال ارتعاشی یا اصوات فرعی بم کمتر شده و بر تراکم و اهمیت نقش اشکال ارتعاشی زیرترافزوده می گردد و رنگ صدا تغییر کرده و درخشان تر میشود.
این خصیصه در صدای تنبک شاید به نوعی با نحوه تغییر فرمانت های کلام قابل شبیه سازی باشد. برای بررسی این امر آنالیز صدای تمبک و کلام ضروری است.

مقایسه صوتی بین صدای تنبک و کلام بر اساس آنالیز صدا

بهترین راه برای انجام یک مقایسه صوتی بین اصوات تکنیکهای پایه تنبک و کلام فرض نام آواهایی ساده می باشد. به این ترتیب ۴ نام آوای

دوم Doum دام Daam دم (به فتح دال) Dam دیم Dim

جهت بررسی آواهای مصوت “او” – “آ” – “ا(دارای فتحه)” – “ای” فرض گردید.

این نام آواها در برگیرنده حرف “دال” به عنوان یک صامت انفجاری دندانی برای شبیه سازی صدای بخش آغازین یا همان صدای ضربه تکنیک و یک مصوت مانند “آ” و صامت خیشومی “میم” برای شبیه سازی بخش انتهایی صدا می باشند.

این نام آواها توسط نرم افزار Soundforge 4. 5 با فرمت PCM 44. 100 kHz; 16 Bit; Mono در محیطی معمولی ضبط شده و توسط نرم افزار TF32 آنالیز شدند تا طیف حاصله بررسی شود. بخشهای طیف (شکل زیر) از چپ به راست متعلق به این نام آواها است:

مقیاس اندازه گیری فرکانس در شکل بالا و درمحور عمودی ۱۰۰۰ هرتز است.
در شکل فوق خط بالایی نشان دهنده محدوده فرمانت F2 در بخش مصوت نام آواهای مورد نظر است. با بررسی شکل بالا مشخص می شود که روند کلی تغییرات فرکانس F2 از دوم (Doum) به دیم (Dim) افزایشی است. با این حال تغییرات افزایشی فرمانت F1 در تبدیل دوم (Doum) به دام (Daam) نیز قابل مشاهده است. در شکل زیر تغییرات فرکانس فرمانت ها از دوم (Doum) تا دیم (Dim) مشخص می باشد:

همچنانکه قبلا عنوان شد در تنبک به سمت لبه ساز، رنگ صدا تغییر کرده و درخشان تر میشود. مثلا در تکنیک تم ناحیه میانه، اصوات فرعی بم که میرایی سریع دارند اهمیت خاص دارند. در شکل زیر می توان تغییرات انرژی اصوات فرعی را در تکنیکهای مختلف مشاهده نمود. درجات روشن نشان دهنده حضور کم انرژی اصوات فرعی در تکنیک است:

همچنین در شکل زیر از چپ به راست می توان طیف صدای تکنیکهای تم، بک میانه، بک کناره و پلنگ را مشاهده کرد. تکنیک پلنگ دارای غنی ترین مجموعه اصوات فرعی در بخش صدای ضربه خود است. این تغییرات کاملا تابع ویژگیهای صوتی مناطق پوست و شکل بخش اجرایی و همچنین ساختار داخلی و لبه کاسه تنبک است.

به این ترتیب مشاهده میشود که روند تغییر رنگ صدا از مرکز پوست به سمت لبه آن همانند روند تغییرات فرکانس فرمانت F2 در مصوتهای گفتاری بالارونده می باشد.

در انتها باید گفت که به دلیل مشابهت نسبی روند تغییر فرمانت F2 در پاره ای از مصوتهای موجود در گفتار و تغییر رنگ صدای پاره ای تکنیکهای تنبک در گذر از مرکز به لبه پوست می توان الگویی از نام آواها را برای خوانش موسیقی تنبک فرض کرد. در شکل زیر ۴ تکنیک از تکنیکهای تنبک و نام آوای مرتبط ملاحظه می شود:

همچنانکه در ابتدای این نوشته عنوان گردید، در این بررسی اجمالی و صرفا تجربی سعی گردید تا با توجه به بعضی از مشخصات مشترک صوتی بین صدای تمبک و کلام، روشی ساده برای خوانش موسیقی تمبک (و سازهای کوبه ای مشابه) ارائه شود. با این روش می توان آموزش ابتدایی موسیقی تمبک (و سازهای کوبه ای مشابه) را به سادگی و بر اساس ترکیب نام آواها ی متجانس با الگوی صوتی مورد نظر انجام داد. تکامل این روش نیازمند بررسی دقیق تر با استفاده از تکنیکهای جدید مانند اندازه گیری مرکزیت طیفی (Spectral centroid) است.

منبع : نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (IV)

نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (III)

هر صدا معمولا از چند فرمانت تشکیل میشود که معمولا دو فرمنت آغازین F1 و F2 برای آنالیز حروف مصوت کافی اند. فرمنت F1 دارای بم ترین فرکانس است.

در شکل سمت چپ، طیف ارتعاش تارهای صوتی، در بخش میانی منحنی تشدید حفره دهانی و در بخش بالا تاثیر منحنی تشدید حفره دهانی بر طیف ارتعاشی تارهای صوتی مشخص است.

وجود ۳ فرمانت در ساختار نهایی قابل تشخیص است.

در شکل زیر علاوه بر مشاهده فرمانت های مصوت “EE” انگلیسی، می بینیم که با تغییر ارتفاع صدا (از ۱۲۸ هرتز به ۲۵۶ هرتز) ساختار فرمانت های مصوت “EE” انگلیسی تغییر نکرده است.

فرمانت F1 در هر ۳ نمونه حول و حوش ۳۰۰ هرتز و فرمانت F2 حول و حوش ۲۳۰۰ هرتز مشاهده می شود:

همچنانکه گفته شد، فرمانت ها نشان دهنده توزیع بیشتر انرژی در ساختار طیف علی رغم اصطحلاک کلی انرژی می باشند. در شکل زیر می توان جدول و شکل مرتبط با فرکانس فرمانت های F1-F2 را در چند مصوت زبان انگلیسی که توسط پرفسور D.B.Fry در کتاب “The physics of speech” ارائه شده است را مشاهده نمود:

در شکل بالا خط پایین مشخص کننده فرکانس فرمانت F1 و خط بالا مربوط به فرکانس فرمانت F2 در مصوت های مورد نظر است. با مشاهده شکل بالا مشخص می شود که روند تغییرات فرکانس F2 در چهار گروه مصوت افزایشی است.

با استفاده از نرم افزار Formant Synthesis Demo می توان مصوتها را شبیه سازی نمود. پارامترهای متغیر در این شبیه سازی فرکانس، پهنای باند، فرکانس فرمانتها، میزان نویز، شکل موج و نمونهُ Sample صوتی مورد نظر جهت شبیه سازی صدا است. در این شبیه سازی مصوت “او” – ” آ ” – “ا” (به فتح دال) و “ای” در فرکانس ۱۲۹ هرتز شبیه سازی شدند. پارامترهایی که در شبیه سازی این مصوتها تعریف شدند را می توان در شکل زیر مشاهده نمود:

شکل زیر طیف مربوط به اصوات یاد شده است. آنالیز این اصوات توسط نرم افزار TF32 انجام شده است. با این نرم افزار می توان کلام و هر صدای دیگر را آنالیز نمود.

خط توپر معرف فرمانت F1 و خط نقطه چین معرف فرمانت F2 است. با بررسی شکل پایین نیز مشخص می شود که روند تغییرات فرکانس F2 افزایشی است.

آنچه در بالا ذکر شد مربوط به تغییرات فرمانت ها هنگام ادای مصوت های گوناگون است. اما در مورد حروف صامت (بی صدا) وضعیت متفاوت است. قبلا گفته شد که در تولید این اصوات، تارهای صوتی نقشی ندارند. موج و طیف صوتی این اصوات در حالت عادی نامنظم و غیر هارمونیک بوده و نشانگر خشه بودن آنها است. در این طیف گستره وسیعی از فرکانسهای صوتی را می توان مشاهده نمود. صدای بیرون آمده از حنجره با توجه به مکانیسم های باز و بسته بودن تولید خشه می نماید. این اصوات می توانند صامت های مقطع مانند “ت” یا کشدار مانند “ش” باشند. منبع تولید صدای خشه ها متفاوت است. در واقع اندامهای صوتی با توجه به عملکرد باز و بسته خود مانند یک فیلتر انواع صامت ها را تولید می نمایند. در زیر مثالهایی ذکر شده اند:

• “ب”: صامت انفجاری دولبی

• “د”: صامت انفجاری دندانی (تماس نوک زبان با دندان بالا)

• “ت”: صامت انفجاری دندانی (تماس نوک زبان با دندان بالا)

• “س”: صامت سایشی لثوی

• “ش”: صامت سایشی لثوی – کامی

• “خ”: صامت سایشی زبان کوچکی

از جمله پارامترهای مهم در طیف خشه ها منطقه توزیع حداکثر انرژی است:

• صامت سایشی لثوی – کامی “ش” با حداکثر انرژی صوتی در محدوده فرکانسی بالا

• جفت مصوت – صامت انفجاری [p، b] با حداکثر انرژی صوتی در محدوده فرکانسی پایین

• جفت مصوت – صامت انفجاری [t، d] با حداکثر انرژی صوتی در محدوده فرکانسی بالا

منبع : نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (III)

نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (II)

۳- صامت و مصوت: تولید دسته ای از آواهای گفتاری همراه با ارتعاش تارهای صوتی و تولید صدا است مانند “آ”، “e” و… به این دسته از آواها “صدادار، مصوت یا واکه (Voiced)” می گویند. برعکس در تولید دسته ای دیگر از آوا ها اندامهایی به غیر از تار صوتی نقش دارند مانند دندانها، لثه و… این آواهای بدون بهره از ارتعاش تارهای صوتی را “بی صدا، صامت یا بیواک (Voicless)” گویند مانند “ش”، “s” و… بعضی از آوا ها هم ترکیبی اند مانند “ز” که اندام گفتاری مجزا جهت تولید صدای آن نقش داشته و در واقع ترکیب صامت و مصوت است.

۴- محل تولید گفتار (Place of articulation): محل برخورد اندام های متحرک و ثابت گفتاری جهت ایجاد حروف بی صدا (Consonant) را گویند.

۵- نحوه تولید گفتار (Manner of articulation): وضعیت نسبی اندامهای ثابت و متحرک در ایجاد گفتار را گویند. آواهای گوناگون بر اثر حرکات گوناگون اندامهای گفتاری شکل می گیرند. در واقع تاثیر اندام های گفتاری ثابت و متحرک بر جریان هوای ششها خارج شده از حنجره انواع آواهای صدادار، صامت سایشی، انفجاری و غیره را تولید می نماید. آواهای مصوت مانند “آ”، “ای” بر اثر ارتعاش تارهای صوتی به هنگام خروج هوای ششها از حنجره تولید می شوند. اما آوای صامت سایشی مانند “س” از تاثیر اندام های گفتاری ثابت و متحرک بر جریان هوای خروجی شش از محفظه دهانی شکل می گیرد. مکانیسم تولید گفتار بسته به نوع خروج جریان هوا از شش به بیرون همواره به دو شکل است:

- مکانیسم بسته: این نحوه تولید به دلیل بسته بودن راه هوا ایجاد می شود. بر اثر فشار هوا گرفتگی باز شده و در نتیجه هوا به شکل انفجاری از دهان رها می شود. آوای ناشی از این مکانیسم انفجاری (Plosive) نام دارد. آوای انفجاری بسته به محل تولید انواعی دارد مانند:

• “پ”: صامت انفجاری دولبی
• “ب”: صامت انفجاری دولبی
• “د”: صامت انفجاری دندانی (تماس نوک زبان با دندان بالا)
• “ت”: صامت انفجاری دندانی (تماس نوک زبان با دندان بالا)

اگر باز شدن گرفتگی به تناوب صورت گیرد نوعی لرزش ایجاد می شود که به آوای منتجه لرزشی (Trill) گویند؛ مانند:

• “ر”: صامت لثوی لرزشی (تماس متناوب نوک زبان با لثه)

– مکانیسم باز: این نحوه تولید به دلیل باز یا نیمه باز بودن راه هوا ایجاد می شود. در یک شکل آن به دلیل نزدیک بودن اندام گفتاری و نیمه باز بودن راه خروج، هوا با اشکال و سایش خارج می شود. آوای ناشی از این مکانیسم سایشی (Fricative) نام دارد.

• “س”: صامت سایشی لثوی
• “ز”: صامت سایشی لثوی
• “ش”: صامت سایشی لثوی – کامی
• “خ”: صامت سایشی زبان کوچکی

۶- مشخصات آکوستیکی آواهای گفتاری‌: بخشی از آواشناسی (Phonetics) که ابعاد آکوستیکی گفتار را بررسی می کند آواشناسی آکوستیک (Acoustic phonetics) نام دارد. آواشناسی آکوستیک خصوصیاتی همچون دامنه دقیق موج، طول آنها، فرکانس پایه یا خصوصیات دیگر فرکانس امواج را بررسی می کند و به روابط این خصوصیات با دیگر شاخه های آواشناسی (مثل آواشناسی تولیدی یا شنیداری) می پردازد.

یکی از نتایج بررسی آکوستیکی گفتار آن است که اندام گفتاری را مانند یک سیستم صوتی بدانیم که با تغییرات شکلی و ارتعاشی خود به صورت یک فیلتر آواهای گوناگون را ایجاد می نماید. بخشهای مختلف اندام گفتاری جهت ایفای نقش به عنوان یک مولد صوت عبارتند از:

• ششها: جریان هوای خارج شده از آنها به عنوان منبع تولید انرژی مورد نیاز برای ایجاد گفتار، به کار می رود.

این جریان هوا سایر اندامهای گفتاری را مرتعش نموده و در نتیجه این ارتعاش به هوا منتقل و آوا ایجاد می نماید.

• حنجره و تار صوتی: باز و بسته شدن متناوب تارهای صوتی به وسیله عضلات حنجره مانعی در راه هوای خروجی از ششها ایجاد می نماید و هوا به طور متناوب محفظه حنجره می شود:

- عضلات حنجره با تغییر در کشش و ضخامت تارهای صوتی می توانند زیر و بمی و شدت اصوات را تغییر دهند.

- به دلیل حرکت متناوب و منظم تارهای صوتی، ارتعاش هوای محفظه حنجره کاملا منظم بوده و ساختار صوتی آن دارای هارمونیک است.

- حنجره با تقویت ارتعاشات خود، گفتار را قابل شنیدن می کند.

- حنجره به هنگام تولید آوای صامت از فعالیت باز می ماند.

- هرگونه تغییر در حالت روحی و رفتاری باعث تغییر در شکل ارتعاشی حنجره و تارهای صوتی آن می گردد.

• حفره دهانی و بینی: محفظه دهانی و مجرای بینی مانند یک رزوناتور عمل کرده و تحت تاثیر ارتعاشات حنجره مرتعش شده و پدیده تشدید رخ می دهد:

ارتعاش این محفظه تابع حجم و ابعاد و درجه میرایی ارتعاش که تابعی از جنس مواد سازنده آن است می باشد. چون نسوج سطحی اندام گفتاری از مواد جاذب صدا می باشند، در نتیجه انرژی صوتی به میزان بالایی مستهلک شده و درجه میرایی ارتعاش بالا است. با این حال، برای تعدادی از فرکانس ها میزان میرایی ارتعاش کم می باشد و در ساختار طیف آوا می توان قله هایی را مشاهده نمود. برای هر آوا این الگوی ارتعاشی منحصر بفرد می باشد. از طرفی این نقاط برجسته در واقع حاصل تاثیر ارتعاش محفظه، بر ارتعاش تارهای صوتی است. بدین ترتیب علی رغم تغییر فرکانس ارتعاش تارهای صوتی الگوی ارتعاشی کلی (قله ها و برجستگی ها) همواره ثابت خواهد بود. این برجستگی ها که فرمانت (Formant) نام دارند و آنها را با F نمایش می دهند، از عوامل شکل دهنده جنس و رنگ صدا می باشند.

منبع : نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (II)

نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (I)

نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام

جهت بررسی امکان ایجاد سیستمی برای خوانش موسیقی تمبک

مقدمه

موسیقی و گفتار را علی رغم تفاوت در واکنش سیستم عصبی به آنها، می توان به دلیل وجود نکات مشترک و یکسان بودن مکانسیم های آکوستیک و سایکوآکوستیک تولید و درک٬ با ابزار یکسانی مورد بررسی قرار داد. به معنی دیگر موسیقی را می توان با ابزار زبان شناسی (Linguistics) مورد مطالعه نمود. چنین مطالعه ای را زبان شناسی موسیقایی (Musicolinguistics) گویند.

ریتم و زیر و بمی از جمله موارد مشابه بین موسیقی و کلام می باشند. زیر و بمی و ریتم موسیقی با کیفیت و کمیت تنال و زمان بندی هجاهای زبان قابل مقایسه می باشد. از طرفی سیستم تولید گفتار عملا مانند یک ساز موسیقی، اصوات با زیر و بمی مختلف و ساختار زمانی خاصی را تولید می نماید. نتیجه چنین تشابهاتی آن است که فرهنگهای موسیقایی مختلفی از هجاهای بی معنی یا Vocable به عنوان نمادی برای شبیه سازی اصوات موسیقی استفاده می کنند. آشنا ترین این شیوه ها استفاده از هجاهای بی معنی دو، ر، می، فا، سل، لا، سی در سلفژ نت های موسیقی است. در این میان دو نظر قابل بررسی است:

۱- طبق نظر Hughes انتخاب نمادها می تواند اختیاری و بدون در نظر گرفتن معنایی خاص باشد.

۲- نظر دیگر که توسط Hinton و همکاران ارائه شده دلالت بر شباهت آکوستیکی نمادها و اصوات موسیقایی دارد. این نمادها همان “نام آوا” یا “صداواژه” (

Onomatopoeia) هستند.

محققین چینی مانند Li شواهدی دال بر کاربرد نمادهای صوتی در سازهای کوبه ای اپرای پکن را بدست می دهند. همچنین در بعضی نقاط آفریقا، قاره آمریکا و اقیانوسیه سازهای پوستی نقش محاوره را انجام میدهند. اما قابل توجه ترین مثال در مورد استفاده از نمادهای صوتی را می توان در موسیقی هندوستان و به خصوص در طبلا نوازی مشاهده نمود که تحقیق اساسی در این مورد توسط Aniruddh Depute و John R. Iversen انجام شده است.

در این بررسی اجمالی و صرفا تجربی سعی می شود تا با توجه به بعضی از خصوصیات مشابه بین صدای تمبک و گفتار، شیوه ای ساده برای خوانش موسیقی تمبک (در ساده ترین حالت خود شامل پاره ای از تکنیکهای انگشت گذاری) بر اساس شبیه سازی صدای تکنیکها با تعدادی از “نام آوا” ها ارائه شود. نگارنده در حد توان خود به این ایده پرداخت و مسلم است بررسی دقیق تر با استفاده از تکنیکهای جدید مانند اندازه گیری مرکزیت طیفی (Spectral centroid) می تواند ابعاد پیچیده تر این مسئله را نمایان کند. در این تجربه از نرم افزارها و منابع متعدد از جمله کتابهای “فیزیک گفتار” – کتاب ” آواشناسی زبان فارسی: آواها و ساخت آوایی هجا” و کتاب “Music as Speech، an Ethnomusicolinguistic study of India” و مقالات مختلف از جمله

Acoustic and Perceptual Comparison of Speech and Drum Sounds in the North Indian Tabla Tradition: An Empirical Study of Sound Symbolism

بهره برده شده است.

آشنایی با بعضی از ضروریات آواشناسی

بخشهای تولید گفتار (Articulator تصویر از ویکی پدیا)

همچنانکه گفته شد ساز موسیقی و به خصوص سازهای کوبه ای پوستی (Membraphone) مانند اندام گفتاری عمل می نمایند. در ساز کوبه ای پوستی، ضربه، تکنیکهای اجرایی بر پوست به شکلی خاص صدا تولید می کند. از طرفی مکانیسم تولید گفتار ماهیت بسیار پیچیده تری دارد. فعالیت سیستم عصبی، عضلات تنفسی، عضلات حنجره، سر و گردن و اندامهای موجود در حفره دهانی همگی به شیوه ای پیچیده درگیر ایجاد گفتار می باشند. اندام گفتاری به اشکال مختلف اصواتی را تولید می نماید که” آوا” نام دارند. با اینحال جهت مقایسه سازهای پوستی و اندام گفتاری، آشنایی با چند مفهوم آوا شناختی الزامی است:

۱- گفتار: مجموعه آواهای سازمان یافته طبق الگویی خاص جهت ارتباط را گویند.

۲- اندام تولید گفتار (Articulator): بخشهایی از بدن که در ایجاد گفتار نقش دارند را «اندام تولید گفتار» گویند. با توجه به تحرک یا عدم تحرک این بخشها می توان اندام گفتار را با توجه به شماره های موجود در شکل به دو دسته تقسیم نمود:

۱- متحرک ۲- ثابت

۱- اندام گفتاری متحرک (Active)

- لب (نواحی ۱و۲)

- بخش قابل حرکت زبان (جلو) (نواحی ۱۶-۱۷و۱۸)

- بخش ثابت زبان (میان و عقب) (ناحیه ۱۴-۱۵)

- بخش ریشه زبان (۱۳) و دریچه نای (۱۲)

- تارهای صوتی

۲- اندام گفتاری ثابت (Passive)

شامل بخشهایی مانند: لثه (۴-۵) – سقف دهان (۶- ۷- ۸) – زبان کوچک (۹)

منبع : نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (I)

گزارش نشست پژوهشی تنبک کوکی و نی کلیددار (III)

شاهین مهاجری در حال توضیح دادن در مورد نمونه های ملودیک تنبک در حضور دکتر حسین عمومی

نشست پژوهشی نی کلید دار و تنبک کوکی در تاریخ سوم دی ماه، در کنسرواتوار تهران برگزار شد. در این برنامه دکتر حسین عمومی نوازنده نی و استاد دانشگاه ارواین آمریکا، درباره ساخت و نحوه نوازندگی این سازها به سخنرانی پرداخت. در ادامه این برنامه شاهین مهاجری محقق و نوازنده تنبک به سخنرانی درباره تاریخچه و فیزیک ساز تنبک و بعضی از سازهای کوبه ای جهان پرداخت که در این نوشته قسمت سوم متن این سخنرانی را می خوانید.

ارتعاش پوسته مرتعش و نفیر تمبک

۱- صدا شناسی پوسته مرتعش تمبک از قوانین اصلی پوسته مرتعش تبعیت می کند.

۲- کاسه تمبک در تغییر ساختارارتعاشی پوست نقش دارد اما نه به مانند تیمپانی.

هرچه حجم کاسه ساز بزرگتر باشد، تاثیرارتعاش حجم هوای پشت پوست بر تغییرارتعاش پوست بیشتراست.

برخلاف تیمپانی منحنی تغییرات اشکال ارتعاشی تمبک در پایین منحنی ارتعاش ایده ال پوست قرار دارد.

این می تواند به دلیل عدم حذف شکل ارتعاشی (۰,۱) و کوچک بودن حجم کاسه تمبک باشد.

۳-اشکال ارتعاشی(۰,n) و به طور کلی تمام اشکال ارتعاشی که در شروع پر انرژی بوده و سریعا محو می شوند در ساختار صدای ضربه و در بم شدگی ابتدای صدای سازنقش دارند.

این اشکال بعضا درپاره ای از تکنیکهای تمبک نقش صوتی مهمی را ایفا می نمایند. در حالیکه همانند تیمپانی اشکال ارتعاشی (m,1) و از همه مهم تر(۲,۱) و (۱,۱) ( بسته به محدوده صوتی شکل ارتعاشی (۰,۱) )
درتعیین ارتفاع صدا و کوک تمبک نقش دارند. اصولا صدای ساز از یک آشفتگی صوتی آغازین به یک آرامش صوتی ختم می شود.

۴-هرچه از مرکز پوست به سمت لبه ساز حرکت کنیم ، نقش شکل ارتعاشی (۰,۱) کمتر شده و بر نقش شکل ارتعاشی (۲,۱) افزوده می گردد. در تکنیک تم ، دو شکل (۰,۱) و (۱,۱) اهمیت خاص دارند.

در
شکل زیر می توان تغییرات انرژی اشکال ارتعاشی را در تکنیکهای مختلف مشاهده نمود. درجات روشن نشان دهنده حضور کم انرژی شکل ارتعاشی در تکنیک است.

با تغییر در ساختار ارتعاشی تکنیکها ، تغییر در رنگ صدای آنان نیز پدید می آید. در شکل زیر از چپ به راست می توان تکنیکهای تم ، بک میانه ، بک کناره و پلنگ را مشاهده کرد. تکنیک پلنگ دارای غنی ترین مجموعه اصوات فرعی در بخش صدای ضربه خود است.

۵- طیف تکنیک های ریزدر ناحیه میانه و مرکز نشاندهنده حضور قوی شکل ارتعاشی (۰,۱) می باشد.

۶- مجموعه کاسه و نفیربه مانند یک رزوناتور هلمهولتزی عمل می کنند . فرکانس صدای خروجی از نفیر با سطح مقطع داخلی نفیر رابطه مستقیم و با حجم کاسه و طول نفیر رابطه عکس دارد. از طرفی این فرکانس با میزان کشش پوست تمبک رابطه مستقیم نشان می دهد.

کوک تمبک و تمبک کوکی

همچنان که قبلا گفته شد کوک تنبک تابع دوام شکل ارتعاشی (۲,۱) و یا (۱,۱) ( بسته به محدوده صوتی شکل ارتعاشی (۰,۱) )است.

هر گاه در آزمایشی از نمونه صوتی تمبک اشکال ارتعاشی (۲,۱) و یا (۱,۱) حذف شوند، ارتفاع صدا کاملا تغییر می یابد. در تمبک کوکی ، با تغییرکشش پوست و تغییر فرکانس شکل ارتعاشی (۰,۱) ، نقش شکل ارتعاشی(۲,۱) به (۱,۱) واگذار می شود. به همین دلیل در تمبک های کوکی
می توان اکتاو بعضی از کوک ها را بدست آورد.

ملودی تمبک

کوک پذیری تمبک راه را به دنیای تمبک نویسی ملودیک باز می نماید. با پذیرش تمبک کوکی به عنوان سازی که قابلیت تعیین ارتفاع صدای ساز را دارد، می توان قطعات ملودیک را برای تمبک نوشته یا بازنویسی کرده و البته دراین راه اجرای قطعات نیاز به هماهنگی اعضا گروه تمبک های کوکی دارد.

باید یادآور شد که پیش نیاز این امر تقویت حس ملودیک، تقویت حساسیت گوش تمبک نوازان به ارتفاع و کوک صدای تمبک است که نیاز به آموزش دارد. از طرفی با حرکت به سمت استاندارد سازی اندازه های تمبک کوکی و بهبود سیستم کوک موجود، این گونه جدید و تکامل یافته تمبک می تواند گستره صوتی قابل قبولی را تحت پوشش قراردهد.

۳ قطعه زیر مثالهایی هستند از اجرای ملودی با تمبک :

- آهنگ بارون بارونه

- آهنگ رشیدخان

- قطعه دیگر ملودیک برای تمبک

در پایان این نشست، سامان ضرابی همراه با آرش لطفی به اجرای قطعاتی با سنتور و تنبک کوکی نواختند و پس از آن احمد مستنبط با تنبک کوکی، علی نجفی ملکی با نی کلیددار و سجاد پورقناد با سه تار سه اکتاو قطعاتی را به اجرا گذاشتند که توانایی های جدید دو ساز تنبک کوکی و نی کلیددار را به صمع حاضرین رساندند.

بشنوید
دو ضربی بیات ترک اثر ابوالحسن صبا با نوازندگی نی کلیددار علی نجفی و سه تار سه اکتاو سجاد پورقناد

و مقایسه کنید با
دو ضربی بیات این نمونه که با نی و سه تار عادی
اجرا شده است.

با توجه به اینکه این دو ساز قابلیتهای جدیدی پیدا کرده بودند، توانایی اجرای پاساژها بدون برگشت برایشان فراهم بود و همچنین نوازنده نی می تواند با سرعت بسیار بالا پاساژهایی که نت سی دارند را به اجرا گذارد.

منبع : گزارش نشست پژوهشی تنبک کوکی و نی کلیددار(III)