نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (I)
نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام
جهت بررسی امکان ایجاد سیستمی برای خوانش موسیقی تمبک
مقدمه
موسیقی و گفتار را علی رغم تفاوت در واکنش سیستم عصبی به آنها، می توان به دلیل وجود نکات مشترک و یکسان بودن مکانسیم های آکوستیک و سایکوآکوستیک تولید و درک٬ با ابزار یکسانی مورد بررسی قرار داد. به معنی دیگر موسیقی را می توان با ابزار زبان شناسی (Linguistics) مورد مطالعه نمود. چنین مطالعه ای را زبان شناسی موسیقایی (Musicolinguistics) گویند.
ریتم و زیر و بمی از جمله موارد مشابه بین موسیقی و کلام می باشند. زیر و بمی و ریتم موسیقی با کیفیت و کمیت تنال و زمان بندی هجاهای زبان قابل مقایسه می باشد. از طرفی سیستم تولید گفتار عملا مانند یک ساز موسیقی، اصوات با زیر و بمی مختلف و ساختار زمانی خاصی را تولید می نماید. نتیجه چنین تشابهاتی آن است که فرهنگهای موسیقایی مختلفی از هجاهای بی معنی یا Vocable به عنوان نمادی برای شبیه سازی اصوات موسیقی استفاده می کنند. آشنا ترین این شیوه ها استفاده از هجاهای بی معنی دو، ر، می، فا، سل، لا، سی در سلفژ نت های موسیقی است. در این میان دو نظر قابل بررسی است:
۱- طبق نظر Hughes انتخاب نمادها می تواند اختیاری و بدون در نظر گرفتن معنایی خاص باشد.
۲- نظر دیگر که توسط Hinton و همکاران ارائه شده دلالت بر شباهت آکوستیکی نمادها و اصوات موسیقایی دارد. این نمادها همان “نام آوا” یا “صداواژه” (
Onomatopoeia) هستند.
محققین چینی مانند Li شواهدی دال بر کاربرد نمادهای صوتی در سازهای کوبه ای اپرای پکن را بدست می دهند. همچنین در بعضی نقاط آفریقا، قاره آمریکا و اقیانوسیه سازهای پوستی نقش محاوره را انجام میدهند. اما قابل توجه ترین مثال در مورد استفاده از نمادهای صوتی را می توان در موسیقی هندوستان و به خصوص در طبلا نوازی مشاهده نمود که تحقیق اساسی در این مورد توسط Aniruddh Depute و John R. Iversen انجام شده است.
در این بررسی اجمالی و صرفا تجربی سعی می شود تا با توجه به بعضی از خصوصیات مشابه بین صدای تمبک و گفتار، شیوه ای ساده برای خوانش موسیقی تمبک (در ساده ترین حالت خود شامل پاره ای از تکنیکهای انگشت گذاری) بر اساس شبیه سازی صدای تکنیکها با تعدادی از “نام آوا” ها ارائه شود. نگارنده در حد توان خود به این ایده پرداخت و مسلم است بررسی دقیق تر با استفاده از تکنیکهای جدید مانند اندازه گیری مرکزیت طیفی (Spectral centroid) می تواند ابعاد پیچیده تر این مسئله را نمایان کند. در این تجربه از نرم افزارها و منابع متعدد از جمله کتابهای “فیزیک گفتار” – کتاب ” آواشناسی زبان فارسی: آواها و ساخت آوایی هجا” و کتاب “Music as Speech، an Ethnomusicolinguistic study of India” و مقالات مختلف از جمله
بهره برده شده است.
آشنایی با بعضی از ضروریات آواشناسی
بخشهای تولید گفتار (Articulator تصویر از ویکی پدیا)
همچنانکه گفته شد ساز موسیقی و به خصوص سازهای کوبه ای پوستی (Membraphone) مانند اندام گفتاری عمل می نمایند. در ساز کوبه ای پوستی، ضربه، تکنیکهای اجرایی بر پوست به شکلی خاص صدا تولید می کند. از طرفی مکانیسم تولید گفتار ماهیت بسیار پیچیده تری دارد. فعالیت سیستم عصبی، عضلات تنفسی، عضلات حنجره، سر و گردن و اندامهای موجود در حفره دهانی همگی به شیوه ای پیچیده درگیر ایجاد گفتار می باشند. اندام گفتاری به اشکال مختلف اصواتی را تولید می نماید که” آوا” نام دارند. با اینحال جهت مقایسه سازهای پوستی و اندام گفتاری، آشنایی با چند مفهوم آوا شناختی الزامی است:
۱- گفتار: مجموعه آواهای سازمان یافته طبق الگویی خاص جهت ارتباط را گویند.
۲- اندام تولید گفتار (Articulator): بخشهایی از بدن که در ایجاد گفتار نقش دارند را «اندام تولید گفتار» گویند. با توجه به تحرک یا عدم تحرک این بخشها می توان اندام گفتار را با توجه به شماره های موجود در شکل به دو دسته تقسیم نمود:
۱- متحرک ۲- ثابت
۱- اندام گفتاری متحرک (Active)
- لب (نواحی ۱و۲)
- بخش قابل حرکت زبان (جلو) (نواحی ۱۶-۱۷و۱۸)
- بخش ثابت زبان (میان و عقب) (ناحیه ۱۴-۱۵)
- بخش ریشه زبان (۱۳) و دریچه نای (۱۲)
- تارهای صوتی
۲- اندام گفتاری ثابت (Passive)
شامل بخشهایی مانند: لثه (۴-۵) – سقف دهان (۶- ۷- ۸) – زبان کوچک (۹)
منبع : نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (I)
گزارش نشست پژوهشی تنبک کوکی و نی کلیددار (III)
شاهین مهاجری در حال توضیح دادن در مورد نمونه های ملودیک تنبک در حضور دکتر حسین عمومی
نشست پژوهشی نی کلید دار و تنبک کوکی در تاریخ سوم دی ماه، در کنسرواتوار تهران برگزار شد. در این برنامه دکتر حسین عمومی نوازنده نی و استاد دانشگاه ارواین آمریکا، درباره ساخت و نحوه نوازندگی این سازها به سخنرانی پرداخت. در ادامه این برنامه شاهین مهاجری محقق و نوازنده تنبک به سخنرانی درباره تاریخچه و فیزیک ساز تنبک و بعضی از سازهای کوبه ای جهان پرداخت که در این نوشته قسمت سوم متن این سخنرانی را می خوانید.
ارتعاش پوسته مرتعش و نفیر تمبک
۱- صدا شناسی پوسته مرتعش تمبک از قوانین اصلی پوسته مرتعش تبعیت می کند.
۲- کاسه تمبک در تغییر ساختارارتعاشی پوست نقش دارد اما نه به مانند تیمپانی.
هرچه حجم کاسه ساز بزرگتر باشد، تاثیرارتعاش حجم هوای پشت پوست بر تغییرارتعاش پوست بیشتراست.
برخلاف تیمپانی منحنی تغییرات اشکال ارتعاشی تمبک در پایین منحنی ارتعاش ایده ال پوست قرار دارد.
این می تواند به دلیل عدم حذف شکل ارتعاشی (۰,۱) و کوچک بودن حجم کاسه تمبک باشد.
۳-اشکال ارتعاشی(۰,n) و به طور کلی تمام اشکال ارتعاشی که در شروع پر انرژی بوده و سریعا محو می شوند در ساختار صدای ضربه و در بم شدگی ابتدای صدای سازنقش دارند.
این اشکال بعضا درپاره ای از تکنیکهای تمبک نقش صوتی مهمی را ایفا می نمایند. در حالیکه همانند تیمپانی اشکال ارتعاشی (m,1) و از همه مهم تر(۲,۱) و (۱,۱) ( بسته به محدوده صوتی شکل ارتعاشی (۰,۱) )
درتعیین ارتفاع صدا و کوک تمبک نقش دارند. اصولا صدای ساز از یک آشفتگی صوتی آغازین به یک آرامش صوتی ختم می شود.
۴-هرچه از مرکز پوست به سمت لبه ساز حرکت کنیم ، نقش شکل ارتعاشی (۰,۱) کمتر شده و بر نقش شکل ارتعاشی (۲,۱) افزوده می گردد. در تکنیک تم ، دو شکل (۰,۱) و (۱,۱) اهمیت خاص دارند.
در
شکل زیر می توان تغییرات انرژی اشکال ارتعاشی را در تکنیکهای مختلف مشاهده نمود. درجات روشن نشان دهنده حضور کم انرژی شکل ارتعاشی در تکنیک است.
با تغییر در ساختار ارتعاشی تکنیکها ، تغییر در رنگ صدای آنان نیز پدید می آید. در شکل زیر از چپ به راست می توان تکنیکهای تم ، بک میانه ، بک کناره و پلنگ را مشاهده کرد. تکنیک پلنگ دارای غنی ترین مجموعه اصوات فرعی در بخش صدای ضربه خود است.
۵- طیف تکنیک های ریزدر ناحیه میانه و مرکز نشاندهنده حضور قوی شکل ارتعاشی (۰,۱) می باشد.
۶- مجموعه کاسه و نفیربه مانند یک رزوناتور هلمهولتزی عمل می کنند . فرکانس صدای خروجی از نفیر با سطح مقطع داخلی نفیر رابطه مستقیم و با حجم کاسه و طول نفیر رابطه عکس دارد. از طرفی این فرکانس با میزان کشش پوست تمبک رابطه مستقیم نشان می دهد.
کوک تمبک و تمبک کوکی
همچنان که قبلا گفته شد کوک تنبک تابع دوام شکل ارتعاشی (۲,۱) و یا (۱,۱) ( بسته به محدوده صوتی شکل ارتعاشی (۰,۱) )است.
هر گاه در آزمایشی از نمونه صوتی تمبک اشکال ارتعاشی (۲,۱) و یا (۱,۱) حذف شوند، ارتفاع صدا کاملا تغییر می یابد. در تمبک کوکی ، با تغییرکشش پوست و تغییر فرکانس شکل ارتعاشی (۰,۱) ، نقش شکل ارتعاشی(۲,۱) به (۱,۱) واگذار می شود. به همین دلیل در تمبک های کوکی
می توان اکتاو بعضی از کوک ها را بدست آورد.
ملودی تمبک
کوک پذیری تمبک راه را به دنیای تمبک نویسی ملودیک باز می نماید. با پذیرش تمبک کوکی به عنوان سازی که قابلیت تعیین ارتفاع صدای ساز را دارد، می توان قطعات ملودیک را برای تمبک نوشته یا بازنویسی کرده و البته دراین راه اجرای قطعات نیاز به هماهنگی اعضا گروه تمبک های کوکی دارد.
باید یادآور شد که پیش نیاز این امر تقویت حس ملودیک، تقویت حساسیت گوش تمبک نوازان به ارتفاع و کوک صدای تمبک است که نیاز به آموزش دارد. از طرفی با حرکت به سمت استاندارد سازی اندازه های تمبک کوکی و بهبود سیستم کوک موجود، این گونه جدید و تکامل یافته تمبک می تواند گستره صوتی قابل قبولی را تحت پوشش قراردهد.
۳ قطعه زیر مثالهایی هستند از اجرای ملودی با تمبک :
در پایان این نشست، سامان ضرابی همراه با آرش لطفی به اجرای قطعاتی با سنتور و تنبک کوکی نواختند و پس از آن احمد مستنبط با تنبک کوکی، علی نجفی ملکی با نی کلیددار و سجاد پورقناد با سه تار سه اکتاو قطعاتی را به اجرا گذاشتند که توانایی های جدید دو ساز تنبک کوکی و نی کلیددار را به صمع حاضرین رساندند.
بشنوید
دو ضربی بیات ترک اثر ابوالحسن صبا با نوازندگی نی کلیددار علی نجفی و سه تار سه اکتاو سجاد پورقناد
و مقایسه کنید با
دو ضربی بیات این نمونه که با نی و سه تار عادی
اجرا شده است.
با توجه به اینکه این دو ساز قابلیتهای جدیدی پیدا کرده بودند، توانایی اجرای پاساژها بدون برگشت برایشان فراهم بود و همچنین نوازنده نی می تواند با سرعت بسیار بالا پاساژهایی که نت سی دارند را به اجرا گذارد.
منبع : گزارش نشست پژوهشی تنبک کوکی و نی کلیددار(III)
گزارش نشست پژوهشی تنبک کوکی و نی کلیددار (II)
نشست پژوهشی نی کلید دار و تنبک کوکی در تاریخ سوم دی ماه، در کنسرواتوار تهران برگزار شد. در این برنامه دکتر حسین عمومی نوازنده نی و استاد دانشگاه ارواین آمریکا، درباره ساخت و نحوه نوازندگی این سازها به سخنرانی پرداخت. در ادامه این برنامه شاهین مهاجری محقق و نوازنده تنبک به سخنرانی درباره تاریخچه و فیزیک ساز تنبک و بعضی از سازهای کوبه ای جهان پرداخت که در این نوشته قسمت دوم متن این سخنرانی را می خوانید.
صدا شناسی تمبکصدای تمبک نشان دهنده ویژگیهای آکوستیکی یک پوست مرتعش کشیده شده بر کاسه تشدید و یک رزوناتور هلمهولتزی است. قبل از هر چیز به ارتعاش پوسته مرتعش می پردازیم.
ارتعاش یک پوسته مرتعش/بررسی صوتی تیمپانی
اجسام را از نقطه نظر ارتعاشی می توان یک بعدی مانند سیم تار ، دوبعدی مانند پوست تمبک و سه بعدی مانند یک قطعه چوب یا بدنه تمبک فرض نمود. ارتعاش یک سیم مرتعش در حالت ایده آل خود ، ارتعاشی هارمونیک است.
درارتعاش سیم ، اشکال یا مودهای مختلف ارنعاشی مشاهده می شوند. اگر اولین شکل ارتعاشی را که دارای یک فرکانس مانند F1 است صدای پایه یا هارمونیک اول بنامیم ، بقیه هارمونیکها دارای رابطه زیرند :
F1 F2=2*F1 F3=3*F1 …… Fn = n*F1
در واقع هارمونیکها مضرب عدد صحیح فرکانس پایه یا هارمونیک اولند.
شکل مقابل نشان دهنده ارتباط هامونیکها با هم و ترکیب آنها در جهت ایجاد شکل نهایی موج ارتعاشی است.
درهارمونیکهای یک سیم مرتعش می توان نقاط حداکثر ارتعاش(شکم) و حداقل ارتعاش(گره) را مشاهده نمود.
شکل موج نهایی ساختاری پریودیک و تکرار شونده دارد. ولی آنچه که در عمل مشاهده میشود اندکی با ریاضی تفاوت دارد.
صدای یک ساز همواره از هارمونیک بودن محض گریزان است و نوعی ناهماهنگی در بین هارمونیکها مشاهده می شود که به آن Inharmonicity گویند. تصویر زیر مربوط به طیف سه بعدی تجزیه صدای تار با نت La=220 هرتز است .
دراین طیف مشاهده می شود که همه هارمونیکها به یک شکل در ساختار صدا نقش ندارند و به دلیل تغییر در میزان انرژی آنها در گذر زمان، اختلاف در طنین وجنس صدای سازها و همچنین اختلاف رنگ صدای تکنیکهای اجرایی یک ساز به وجود می آید.
اما ارتعاش پوسته مرتعش قانونمندی دیگری را نشان می دهد:
۱- اصوات فرعی هارمونیک نمی باشند. همچنانکه در شکل مقابل مشاهده می شود بین فرکانس پایه و سایر اصوات فرعی رابطهای از جنس عدد صحیح برقرار نمی باشد.
۲- با توجه به وجود دو نوع گره در اشکال ارتعاشی یک پوسته مرتعش (قطری ، دایره ای) ، این اشکال ارتعاشی را به شکل (m,n) نمایش می دهند که در آنها m تعداد گره قطری وn تعداد گره دایره ای است.
به عنوان مثال شکل ارتعاشی (۰,۱) که همان صدای پایه است دارای یک گره دایره ای در محل اتصال پوست می باشد و کل منطقه داخلی پوست ، شکم ارتعاشی است مشاهده نمود.
۴-در تیمپانی، به عنوان یک ساز پوستی کوک پذیر، ارتعاش هوای محفظه داخلی ساختار ارتعاشی پوست را تغییر داده و به سمت هارمونیک بودن پیش می برد. این کار با جابجایی اصوات فرعی در ساختار طیف صورت می پذیرد.
در تیمپانی اشکال ارتعاشی (۰,n) مانند (۰,۱) تنها در صدای ضربه نقش داشته و محو می شوند و اشکال ارتعاشی (m,1) مانند (۱,۱) به عنوان عناصرصوتی طیف مطرح شده و در کوک صدا نقش دارند.
منحنی زرد رنگ نشان دهنده تغییرو جابجایی اشکال ارتعاشی در جهت هارمونیک شدن صدا می باشد در حالیکه منحنی پایین نشان دهنده ارتعاش پوست در حالت ایده ال است.
منبع : گزارش نشست پژوهشی تنبک کوکی و نی کلیددار(II)
گزارش نشست پژوهشی تنبک کوکی و نی کلیددار (I)
نشست پژوهشی نی کلید دار و تنبک کوکی در تاریخ سوم دی ماه۸۵، در کنسرواتوار تهران برگزار شد. در این برنامه دکتر حسین عمومی نوازنده نی و استاد دانشگاه ارواین آمریکا، درباره ساخت و نحوه نوازندگی این سازها به سخنرانی پرداخت. در ادامه این برنامه شاهین مهاجری محقق و نوازنده تنبک به سخنرانی درباره تاریخچه و فیزیک ساز تنبک و بعضی از سازهای کوبه ای جهان پرداخت که در این نوشته متن این سخنرانی را می خوانید.
تمبک در گذر تاریخ
تمبک بنا به مستندات زیر دارای قدمتی همپای تمدنهای کهن ایران است. لازم به ذکر است که بر اساس متون مانده برجا، وجود این ساز به عنوان یک عنصر موسیقایی در تمدن عیلام تثبیت شده است.
درکتاب “هزار سال وزن در موسیقی ایرانی” تالیف رضا ترشیزی ، آمده است :
_ در منظومه ساسانی “یادگار- زریران” مربوط به افسانه های پهلوانی اشکانیان نام تمبک Tumbak صراحتا ذکر شده است.
_ در مقاله ای تحت عنوان “موسیقی ایران از دوران کهن و عهد هخامنشیان” به متن کتاب پهلوی “خسرو پسر قباد و غلام” مربوط به زمان ساسانیان اشاره می شود که در آن نام ساز دمبک آمده است.
در همان مقاله عنوان میگردد که در تمدن عیلام سازی شبیه به تنبک را مینواختند.
درکتاب “موسیقی بین النهرین” اثر فرانسیس و گالپین، می خوانیم که در منطقه بین النهرین (سومر) و همچنین در آسیای مرکزی و در حدود هزاره های اول و دوم قبل از میلاد، طبلی ساغری شکل و برنزی جنس به نام لی لیس وجود داشته که نوع کوچک و قابل حمل آن را لی لی سو می نامیدند.
لی لی سو شبیه “داربوکه” عربی بوده که درنقاشیهای متعلق به شهر تبس مصر و در عصر سلسله ۱۸ فراعنه و حدود ۱۵۷۰ پیش از میلادی مشاهده شده درحالیکه بر روی زانو و زیر دست چپ مردی نوازنده قرار گرفته و با دو دست نواخته می شد.
لیلیسو از جنس چوب و گل بوده و نمونه ای از آن در موزه بریتانیا نگهداری می شود.
در تصویر روی یک لوحه بابلی تصویر لیلیس مشاهده می گردد.
حال، با توجه به مهاجرت اقوام سومری به بین النهرین در هزاره ۴ پیش از میلاد که طی مهاجرت احتمالی از هند یا آسیای مرکزی صورت گرفته و بعدها با تمدنهای اطراف خود مانند عیلام ارتباط فرهنگی و تجاری داشته اند آیا نمی توان ریشه تمبک را در بین النهرین یا اقوام مهاجر آنجا جستجو کرد؟
چنین مراودات موسیقایی را می توان بین فرهنگ موسیقایی پیشرفته یونان (مکتب فیثاغورث) و تمدن بین النهرین مشاهده نمود، بگونه ای که اساس تئوری فواصل فیثاغورث ملهم از دانش بین النهرین می باشد.
تاریخچه طبلهای ساغری در اروپا
طبلهای ساغری شکل را به غیر از خاور میانه، می توان در نقاط دیگردنیا مشاهده نمود. خانم Lynda Aiano ضمن بررسی صوتی طبلهای ساغری یافت شده در اروپا موارد زیر را بر شمرده است:
(Resonators and Receptacles: a summary of an acoustic enquiry into Late Neolithic pottery goblet drums from Europe)
_حدود ۴۰۰ طبل ساغری گلی مربوط به تمدن نوسنگی و عصر برنز (۵۰۰۰ تا ۴۰۰۰ سال پیش) در اروپای مرکزی یافت شده اند. ( در گستره ای بین دانمارک جنوبی-آلمان و جمهوری چک )
_ در ناحیه آلتایی روسیه در ۵۰۰ قبل از میلاد نیز طبلهای ساغری یافت شده اند.
با توجه به همزمانی تمدن سومر و تمدن نوسنگی که به دنبال آن شاهد تمدن مس و برنز در ۴۵۰۰-۴۰۰۰ سال قبل هستیم، می توان یک ارتباط منطقی بین آسیا و اروپا تصور نمود.
در تصویر طبل ساغری برنزی مربوط به ۲۸۰۰ سال قبل از میلاد مسیح یافت شده در جمهوری چک مشاهده می گردد.
شکل روبرو متعلق به طبل ساغری از جنس گل پخته تزئین شده، یافت شده درآلمان و متعلق به دوره نوسنگی بالایی (حدود ۲۵۰۰ سال پیش)می باشد.
به این ترتیب طبلهای ساغری(که تمبک نیز گونه ای از آن است) گسترش جغرافیایی وسیعی را در اعصار و قرون مختلف نشان می دهند.
امروزه می توان گونه هایی دیگر را در آفریقا، شبه قاره هند و آسیای جنوب شرقی مشاهده نمود.
منبع : گزارش نشست پژوهشی تنبک کوکی و نی کلیددار(I)
نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار - 1
به هنگام تحقیق پیرامون تنبک نوازان عهد قاجار متوجه می شویم که متاسفانه به غیر از چند نوشته باارزش ٬ هیچ منبع دیگری درباره آنها دردست نیست. به عنوان مثال میرزا حبیب قاآنی شاعر عصر فتحعلیشاه و محمد شاه و اوائل سلطنت ناصرالدینشاه (متوفی ۱۲۷۰ هجری) در اشعار خود از سه تن به نامهای اکبر، احمد و بابائی نام برده است:
تارزن زاغی و ریحان و ملیخای یهود
تنبک گیر اکبری و احمدی و بابائی
از طرفی باید ذکر شود که اکثر اساتید موسیقی و خوانندگان و نوازندگان ماهر سازهای مختلف درقدیم همگی به تنبک آشنا و بعضی در آن تخصص داشتند. اساتید نوازنده تنبک اکثراً از نعمت صدای خوش بهره مند بوده و معمولاً خوانندگان تصنیف و اشعار ضربی بودند( خواندن تصنیف و اشعار ضربی و آهنگی قوه تشخیص ضرب می خواهد تا در موقع خوانندگی وزن را از دست ندهند و به اصطلاح از ضرب خارج نشوند).
در ذیل از نوازندگانی نام می بریم که در اواخر عصر قاجاریه (از زمان سلطنت ناصرالدینشاه) به بعد می زیسته و عنوان و شهرت داشته اند.
آقاجان اول: آقاجان اول از اساتید درجه اول نوازنده تنبک در اوائل عصر ناصرالدینشاه قاجار بود و اساتید معمر کنونی او را ندیده بودند. بعد از او چون نوازنده استاد و ماهر دیگری بهمین نام ظهور کرد و به آقاجان دوم معروف شد برای تمیز این دو او را آقاجان اول نامیدند. می گویند آقاجان اول در نوازندگی و خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی بسیار مهارت داشته است.
حبیب ملقب به سماع حضور:حبیب ملقب به سماع حضور از نوازندگان بنام تنبک و استادی بی مانند بود و علاوه بر این هنر در نوازندگی سنتور نیز استاد مسلم عصر خود بشمار می رفت. استاد سماع حضور در تنبک شناخته شده نیست و شاید آقاجان اول بوده باشد. به هرحال نوازندگان درجه اول تنبک که بعد از او شهرت یافتند اکثر از تربیت شدگان وی بوده و هر یک استاد زمان خود شناخته شدند مانند آقاجان دوم- حاجی خان- محمدتقی خان و فرزندان او حبیب و محبوب و غیر اینها. پدر سماع حضور موسوم به میرزا غلامحسین معروف به آقاجان استاد کمانچه بود و بعید نیست که مربی اولیه سماع حضور در تنبک او بوده باشد.
سماع حضور چون از جوانی همراه ساز آقا محمد صادق خان سرورالملک استاد بی نظیر عصر خود تنبک می نواخته است علاوه بر آموختن نوازندگی سنتور در نواختن تنبک و خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی مهارت بسیار یافت و فرزندان او حبیب و محبوب از هنر پدر بهره مند شدند و حبیب در تنبک و به ویژه سنتور مهارت کافی یافت و استاد مسلم سنتور زمان ما شناخته بود.
سماع حضور مردی بی آلایش ٬ ورزشکار و کشتی گیر و از دروایش سلسله نعمت اللهی و بسیار با عقیده و ایمان بود و کمتر در مجالس متفرقه شرکت می کرد و قدر هنر خود را می دانست، نقل می کنند که در اواخر عمر هر وقت در خلوت تنهائی خود سنتور می زد قبلاً وضو می ساخت و تطهیر می کرد و در جواب درباره علت این کار گفته بود من وقتی ساز می زنم با خدای خود راز و نیاز می کنم و انسان وقتی بطرف خدا می رود باید پاک و مطهر باشد.
سماع حضور در اواخر عصر قاجاریه و زمان سلطنت احمدشاه در گذشت و غیر از حبیب و محبوب فرزند دیگری بنام محب داشت که از هنر پدر بهره چندانی نگرفت. فرزندان سماع حضور همه در نظام خدمت می کردند و تنها فرزندش حبیب از هنرمندان بنام عصر خود شد.
منبع : نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (I)